Божена Корчинська

Сопілкарство в міській культурі XV-XIX століть:виникнення, розквіт, занепад           

 

У статті розглядаються процеси розвитку сопілкової традиції у професійній музиці XV-XIX ст.,принагіднорозкриваючи проблеми дослідження інструментальної музичної культури давньої України.

Ключові слова: сопілка, музичні інструменти, міська культура, українська професійна традиція

 

Bozhena Korchynska

The Sopilka Playing in a City Culture of the XVth-XIXth Centuries: Appearance, Prosperity and Decay

 

The processes of development of soplika tradition in a professional music of the XVth-XIXth centuries are considered at the article. The problems of research of instrumental musical culture of the ancient Ukraine are also discovered.

Key words:recorder,musical instruments,city culture, Ukrainian professional tradition

 

Постановка проблеми. Дослідженість музичного інструментарію давньої України нерівномірна. Історія сопілки, серед інших інструментів міської культури, має найбільше прогалин. На сьогодні доступні лише фраґментарні дані про цей історичний етап в розвитку сопілкарства.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Свідчення про сопілку мають випадковий характер і містяться, в основному, в публікаціях на інші теми. Всі інші дослідження присвячені етнографічному сопілкарству.

Метою статті є висвітлення історичних факторів, які суттєво вплинули на долю музичного інструментарію давньої України і на сопілку зокрема.

Основний текст. Для музично-інструментальної культури, як етнографічної, так і професійної,характерною є постійна видозміна, вдосконалення інструментарію, пристосування його до нових вимог, що змінюються разом з розвитком музики. Наслідки таких змін, зазвичай, в історії не відбуваються непоміченими, і в різних формах залишаються для нащадків. До цієї категорії потрапляють як самі інструменти, так і їхні малюнки, описи у теоретичних працях, спогади про гру на них різних виконавців, інші факти.

На жаль, дослідження флейтових інструментів, які могли бути типовими для міської культури київської доби і пізніших часів, ускладнюється не тільки браком матеріальних доказів,  але й відсутністю вірогідного описового матеріалу, який містив би ширшу інформацію про будову і звучання сопілки, виконуваний репертуар, конструкцію інструмента, а не лише його назву.

Церковна ідеологія і відверті переслідування скоморохів –  мабуть, основних носіїв міської музичної культури київської доби – стала більшим руйнівним чинником, аніж тектонічні та природно-часові зміни. Нищівний удар по матеріальних носіях цієї культури – музичних інструментах – призвів до того, що  на сьогодні маємо більше палеолітичних артефактів, аніж інструментів значно ближчого до нас часу – Київської доби. Про це ще 1928 р. писав визначний дослідник Н. Фіндейзен: «…К сожалению, правительственные гонения XVII в. помешали древним народным инструментам дожить до нашего времени»[13,с. 336].

Ось лише кілька цитат з документів, які свідчать про загострену увагу влади (як церковної, так і державної) до інструментальної музики та її носіїв. Особливо цікавим є те, що музичні інструменти, а серед них і сопілки, фактично прирівнювані до злочинних знарядь: «Се же суть злая и скверная дела, иже ны велить Христоссвятий отступити, иже суть… пьянство, бъядение, грабление, насилие, … разбой, чародейство, волхвование, … плясанье, бубны, сопели, гусли, писковые, игранья неподобные, русалья»[9, с. 50].

Або епізод з розповіді Адама Олеарія: «… патриарх … строго воспретил существование таких кабачьих музыкантов и инструментов их, … приказав тут же разбивать и уничтожать, а потом и вообще запретил русским всякого рода инструментальную музыку, приказав в домах везде отобрать музыкальые инструменты, которые и вывезены были... на пяти возах за  Москву реку и там сожжены» [9, с. 107].

Стримуючим чинником в розвитку інструментарію була ще й тогочасна еліта, що, мабуть, не без навіювань з боку християнських проповідників, з презирством дивилася на народне мистецтво (а хіба зараз інакше?), всіляко відгороджувалася від нього. А. Бєлкін зазначає: Если раньше почти у каждого богача были собственные группы скоморохов, то к сер. XVII века их сменяют исполнители на дорогих, часто выписанных из-за границы инструментах» [1, с. 109].

  Свідчень про застосування сопілок у міській культурі мало, і не всі є однаково вірогідними. Варто ще раз наголосити, що в цьому контексті назва «сопілка» є узагальненою і може означати будь-яку поздовжну флейту.

  Однією з найдавніших збережених пам’яток, яка повідомляє про існування музичних ансамблів у Київській Русі, є добре відома фреска Софійського собору «Музиканти і скоморохи» (1037 р.) Але, як свідчать дослідження останніх років, на малюнку зображені не мандрівні музиканти, а професійний оркестр, типовий для середньовічної музичної практики.

 Про флейту, зображену на малюнку пише дослідниця фресок Ірма Тоцька : «Найближчий до органіста в горішньому ряді – музикант, що грає на поперечній флейті – дерев'яному духовому інструменті, поширеному в середньовічній Європі. Назви «сопілка», «свиріль» щодо цього інструмента неприпустимі, бо то типи поздовжних, а не поперечних флейт. Флейта на софійській фресці має форму циліндричної рурки, що трохи розширяється в кінці. Загальна довжина флейти – 31,5 см, ширина – 1-1,8 см. Різка зміна поперечника корпусу на відстані близько 6 см від краю свідчить про наявність вставного мундштука (певно, зробленого з кості), а рознесені кисті рук – про наявність аплікатурних отворів на корпусі. Зображена флейта – досконалий інструмент, бо вставний мундштук дає змогу точно настроїти її. Зображення поперечної флейти часто трапляється у візантійському образотворчому мистецтві»[12, с. 47].

Близькі за формою, зображення  музичних інструментів зустрічаються намініатюрах Радзивілівського літопису, на срібнійчаші ХІІ ст. з Чернігова, київських пластинчатихбраслетах – наручах.

Відомо, що свисткові і відкриті флейти були в складі невеликих ансамблів, які виконували переважно танцювальну музику: «..възмете сопели и бубны и гусли и оудариша ат ны исакье спляшет. Иоударша в сопели и в гусли и в бубны и начаша ими играти ..» (1074 р.)Подібнихдокументівє чимало і їх свідчення, в основному, подібні: «Глас троубы, пищалки же и гусли, цевница же перегудница и писк»(1047 р.) [3,с. 8].

  Назви флейт, які там зустрічаємо, крутяться навколо слів «сопелі», «свирілі», «дудки» і «пищалки», які, на жаль, ні про що точно не говорять. І хоч розповсюдженою є думка про те, що назви «сопілка», «сопель», «дудка» стосуються власне поздовжних флейт, треба все-ж враховувати, що так могли називатися й поперечні флейти.

При оцінці і аналізі назв музичних інструментів слід враховувати цілком слушну думку Н. Фіндейзена, який вивчив  і співставив обширний та різноманітний матеріал, підтвердивши  його археологічними артефактами: «..хотя многие памятники и письменные свидетельства, касающиеся музыкальных инструментов, приведены в известность, но им нередко ошибочно доверяли, как бесспорным источникам [13, с. 171]». І далі: «Во-первых, лишь немногие музыкальные инструменты, изображенные или истолкованные в них можно признать вполне русскими народными инструментами; большинство из них скопировано с западных образцов и на самом деле остались неизвестными народному быту, и, во-вторых, многие изображения их имели только символическое значение» [13, с. 200].

Подібну думку висловив В. Повєткін: «Художники, создавая образ древнего музыканта, вкладывали в его руки придуманный ими инструмент, в формах которого нередко объединяли древние признаки с новейшими. Вынужденные фантазии происходили от неопределенности сведений в источниках — устных, письменных, изобразительных» [10, с. 153]. 

Думка І. Тоцької про те, що назви «сопілка» і «свиріль» неприпустимі щодо флейти, зображеної на фресці Софії Київської, цілком слушна з позиції знань нашого часу, але нема підстав стверджувати, що в звичайному побуті не було плутанини з назвами інструментів. Наприклад,  за даними І. Шрамка, в горах сопілкою називали навіть бандуру [15,с.28], а у слов’янських народів гуслями іменували музичні інструменти взагалі [10, с. 153].

 Цікавим є документ 16 ст., а саме – копія привілеїв Львівського музичного цеху 1580 р. Музичний цех об’єднував музикантів двох типів — так званих узуалістів, які грали без нот по пам’яті для простого люду, та високопрофесійних музик, які грали з нот і обслуговували міський патриціят. Узуалісти створили цех так званих сербських музик, оскільки грали  на малих скрипках, званих сербінами. Їх репертуар складала, здебільшого, розважальна музика: пісні і танці, інші популярні мелодії. Вищого класу музики називалися "італійцями" й творили італійський музичний цех; можливо, вони виконували переважно італійську музику, звідки й пішла назва цеху.Ансамблі такого складу були розповсюдженими й в інших містах України того часу, у їх завдання входило обслуговування народних свят, весіль і світських розваг.  [4]. 

В. Богданов пише: «Той же статут містить надзвичайно цінні дані про музичний інструментарій цеху. Це були «труби-пузони», бубни, пищалки і шалмеї. Ця назва дозволяє висловити припущення про склад капел «італійської музики», принципово близький до складу венеціанських колективів, у яких величезну популярність мали духові інструменти різного роду: флейти, шалмеї (поммери), бомбарди, фаґоти, корнети, труби, тромбони. Назви «труби-пузони» й «шалмеї» наштовхують на думку, що це були духові інструменти, аналогічні до тих, що застосовувалися у музичній практиці Італії, Німеччини, Франції, Чехії і Польщі XVI ст… Назва «пищалки» належить до флейт, можливо, поздовжнього та поперечного видів» [2, с. 7].

Отже, в документі згадані і «флейти», і «пищалки». Видається, що мова йде про різні інструменти. З’ясувати це питання точніше дозволить археологічна знахідка 2010 р. у Львові – сопілка з шару XVI ст., яка невдовзі стане доступною для огляду.

Для  інтерпритації назв духових інструментів з таких старих документів варто враховувати кілька обставин:

― по-перше, цехи були осередками, через які в Україну поширювалися вживані в Європі духові інструменти, а особливо важливим у цьому процесі був львівський цех (через свої тісні зв’язки з Польщею). А отже, з певною обережністю можна припустити, що флейтою називали якийсь з привезених інструментів (поперечну флейту або блокфлейту);

― по-друге, відомо, що музиканти нерідко самі робили для себе інструменти і можливо, пищалями та пищавками називали саморобні, місцеві різновиди флейт-сопілок.

Різноманіття назв духових інструментів зустрічаємо і в «Лексиконі» XVI-XVII ст. Памва Беринди, опублікованому у Києві 1627 р., який зафіксував декілька десятків назв музичних інструментів – як місцевих народних, так і біблійних та західноєвропейських. Зокрема, серед духових подані: труба, пищаль, флетня, пищавка, перегудниця, дуда, шторт, свірель, сопль, сопілка, фуяра, сурма, жоломійка, цівниця, шаламан [8, с.223]. Така кількість видів флейтових – а до них можемо зарахувати пищаль, флетню, пищавку, сопль, сопілку, фуяру, жоломійку, цівницю – вказує на високий рівень розвитку не лише виконавства, але й виготовлення флейтових інструментів.

На жаль, в історичній круговерті нашої міської культури зовсім загубилися імена майстрів, які виготовляли різновиди сопілок, не залишилося ні жодних описів чи креслень, ані детальних малюнків з  виконавцями на сопілках. Це наводить на думку про певну «другорядність» виконавства на сопілках, яке мало  скоріш за все ужиткове значення  (яка разюча різниця з виплеканою карпатською сопілковою культурою!).

Промовистим фактом трактування сопілки як ужиткового інструменту  є такожопис дослідника шкільної драми 17-18 ст. В. Рєзанова. Він, зокрема, відзначає, що у  весільній сцені з І дії драми «Про Олексія, людину Божу» грали цимбалісти і скрипки. У вертепних діях, особливо ж у першій частині зазвичай виконувалась вокальна музика, зокрема триголосі канти, а з музичних інструментів могли звучати лише дзвін або сопілка (в сцені пастухів). В другій частині переважала танцювальна стихія, тут часто звучали бандура, гуслі чи цілі ансамблі з струнно-щипкових інструментів, до яких приєднувалася скрипка, флейта й ударні [6, c. 17].

Таке ставлення до інструменту формувалось не саме по собі і аж ніяк не означало природної неприязні до нього. Тривала боротьба з язичницькими проявами (а до них зараховували в першу чергу скоморошу культуру), навіювання на інструменти (і чи не найбільше власне на сопілку) не просто негативного образу, а прямого звинувачення в чортівському походженні впродовж десятиліть, витісняли в людей  природне бажання плекати свої культурні здобутки– виконавство на духовихінструментах.

В одному з документів описаний цікавий епізод, що демонструє цілком прагматичні причини гонінь скоморохів: «Когда церковная труба зазвучит, созывая всех верныхна божии песни, если случится в то время вострубить антихристовым соратникам – скоморохам, призывая к погибельным для души их игрищам и песням, то (благочестивые люди), собрав деньги, чтобы дать священнику для очищения своих грехов, с радостью принеся их, дают скверным скоморохам, прося, безумные, утешить их сатанинской своей игрой»[9, с. 52].

Знаковим, на мою думку, є той факт, що нищення інструментарію було вибірковим і стосувалося лише своїх інструментів: «Немцам, впрочем, разрешается пользоваться музыкой в своих домах» [1, с. 157]. Городяни, які мали якийсь стосунок до німців чи інших іноземців, що мешкали в місті, також вільно музикували і мали свого роду «недоторканість» (!) 

З часом переслідування перейшли з відкритої в приховану форму і почали з’являтися в навчальній літературі того часу, поступово формуючи стереотип негативної візії інструмента.

Численний інструментарій Русі різнився не лише за типом, але й за соціальним значенням. Їх поділяли на «високі» і «низькі»: труба, що закликала воїнів на рать, належала «високих», а сопілки і народні гусла, на противагу їм – до категорії «низьких».

В давньоукраїнській навчальній літературі звучання труби порівнюється з молитвою, що збирає ангелів Господніх, а сопілки і простонародні гуслі вважалися знаряддями, що «збирають безсоромних бісів» [7, с. 66].

Однак, з плином часу і деяким послабленням церковної уваги,  роль флейт стає помітнішою.

Відомо, що до складу генеральної військової музики при гетьманові І. Полуботку (1723 р.) входили, окрім трубачів і довбишів, два «пищалки». Причому трубачі одержували по 12 крб.платні, а пищалки – аж по 20крб. П. Іванов припускає, що вища плата могла бути пов’язаною з вищою кваліфікацією цих музикантів, або з більшою складністю гри на пищавках[3,с.10 ].

Далі прослідкувати документальні чи інші згадки про сопілки як елементи професійної музичної культури неможливо, оскільки від XVII до поч. XIXст. в Україні почали активно формуватись колективи і оркестри, звані «капелами» і «капеліями», також «хорами музики». Їх призначення, склад і репертуар цілком відповідали західним зразкам.

Відомо, що при київському збройному корпусі існувала так звана «капелія» з 18 музикантів і концертмайстра, при якій діяла також школа, де готували музикантів. До її складу входили духові і ударні інструменти,  а головним призначенням було обслуговування урочистих церемоній, обідів, зустрічі високих осіб, сповіщення ранішньої і вечірньої зорі.

До складу капелії 1820 року входили флейти, флейти-піколо, гобої, кларнети, фаготи, труби, валторни, тромбон, а також – струнні та ударні інструменти. Репертуар складали твори Моцарта, Россіні, Ґлюка та інших західних композиторів  [3, с.10 ].

Отже, це був фаховий симфонічний оркестр європейського взірця, в якому вже не могло бути поздовжних флейт.

Щоправда,  у А. Свидницького  знаходимо  згадку про поздовжну флейту, на якій грали в ХІХ ст. на Поділлі : «На Подолии нет деревни, в которой не было бы нескольких душ музыкантов. Обыкновенные инструменты: скрипка, – иногда две и три, бас, бубон и цимбалы. Встречаются флейты, кларнеты, чеканы. Это не то, что панская музыка: панская сама по себе, а эта сама по себе, и слывет под именем свободного оркестра – вольна капелия» [11, с. 475].

Згаданий тут інструмент «чекан» ― це австрійський різновид блокфлейти кін. XVIII– XIX ст.,  яку називали czakan (чакан). Очевидно, він потрапив на Поділля через інші українські землі, що на той час перебували у складі Австро-угорської імперії.

Але сам факт існування такого інструмента в Україні, тим більше у зв’язку з народним музикуванням, не проливає світла на процеси, що відбувалися з сопілкою у професійному середовищі. І чи відбувалися  взагалі?

Впадає в вічі разюча різниця, розрив між сільським і міським побутом, в якому функції і роль того самого інструмента дуже відрізняються.

Дивовижно чи симптоматично, що пастівницька сопілкова культура збереглася до нашого часу майже без втрат, натомість міська, професійна не залишилася навіть в рудиментарному вигляді?

В цьому контексті доречно процитувати М. Хая: «Народні аерофони, що, як атрибут пастушої культури та сигнально-комунікативного побуту давніх українців, автохтонно виникли у надрах синкретичного художнього досвіду наших пращурів, розвивалися, еволюціонізували і змінювалися відповідно до змін у виробничому й рекреативному побуті і попри усі напливові та цивілізаційні зміни, донесли до наших днів чи не найархаїчіші й такі, що майже не зазнали серйозних стильових видозмін, морфологічні, ерґологічні та етнозвукові характеристики структури й етнічного звукоідеалу. У цьому їх можна хіба що прирівняти до народного способу співочого звукотворення у всіх його етнореґіональних виявах або до магічної палітри народно-примітивного малярства й іконопису» [14, с.133].

 Висновки. Ґрунт для творення власної професійної інструментальної культури в Україні, включаючи й інструментобудування, аж ніяк не можна назвати сприятливим. Однак, причину слід шукати не лише в історичних та соціально-культурних умовах. Суттєвим виявився й формований століттями  етно-ментальний чинник.

Особливістю культури Київської Русі було те, що, засвоюючирозвинену візантійську культуру, ачерез неї – і надбання європейської тасхідної культур, вона при цьому виявляласамобутність у різних мистецтвах і ремеслах. Наприклад, в музичному мистецтві схилялася до плекання вокальної музики, витворивши свої, самобутні духовні жанри.І. Каганець зазначає:«Бореальна традиція трепетного ставлення до Голосу-Слова збереглась у співучості українців, у самоназві “слов’яни” (“носії слова”), у православній традиції славити Бога лише людським голосом (заборона застосування у церкві будь-яких музичних інструментів)» [5, с. 231

 Можливо, тут криється одна з причин того, що в царині професійної інструментальної музичної культури Україна була лише споживачем – починаючи від  інструментарію  і закінчуючи музичними жанрами.

Ця тенденція збереглася, на жаль, і в пізніші часи.

Винятком є унікальне явище світової культури ― кобзарство (духовно-мистецька традиція з особливим світоглядом і стилем життя), бандурництво (світське музикування, поширене серед інтелігенції та селян) та лірництво.

На жаль, історія сопілкарства як типу музикування в умовах міської музичної культури, розчинилися в напливових культурних явищах, які ставали все вагомішими, спершу через вплив візантійської, а пізніше – й інших іноземних культур. З-поміж цих впливів професіоналізація (в європейському дусі) інструментального виконавства і виникнення симфонічного та камерного виконавства зіграла для сопілкової культури України чи не найфатальнішу роль.

                   Список використаних джерел

1.Белкин А.А. Русские скоморохи/Анатолий Алексеевич Белкин. – М.: Наука, 1975. – с.190.

2.Богданов В.А. Музикантські цехи в Україні на прикладі львівського і київського музикантських цехів (друга пол. XVI-XIX ст.)/Валерій Олександрович Богданов/Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. Мистецтвознавство. Архітектура. — 2007. — N 12. — С. 11-20.

3. Іванов П.Г. Оркестр українських народних інструментів/ Перекоп Гаврилович Іванов. – К.:Музична Україна, 1981. – с.109.

4.Історія української культури :в 5 томах. Т. 2. Українська культура ХІІІ – першої половини XVII століть : [наук. вид.] / НАН України; ред. кол. : Я.Д.Ісаєвич, Ю.П. Ясіновський та ін. – К. : Наукова думка, 2001. – с. 846.

5.Каганець І.В. Арійський стандарт:Українська ідея епохи Великого  Переходу/ Ігор Володимирович Каганець. – К.: Видавництво А.С.К., 2004. — с.384

6.Корній Л. Українська шкільна драма і духовна музика XVIIст.- перш.пол. XVIII ст./Лідія Пилипівна Корній. – К.:Інститут української археографії АН України, 1993. – с.185

7. Келдыш Ю. История русскоймузыки/Келдыш Ю.,ЛевашеваО.,  Кандинский А.: в 10 т.– Т. 1. – М.: Музыка,1972. – 326с.

8. Лексикон словенороський Памва Бериндипідготов. тексту і вступ. стат. В.В. Німчука. - К.: Вид-во Акад. наук Укр.РСР,1961. –с.271.

9.  Музыкальная эстетика России XI–XVII веков / Сост. текстов, пер. и общ. вступ. ст. А.И.Рогова. – М.: Музыка, 1973. – с. 224.

10. Поветкин В.И. Бесовские гудебные сосуды: на чем играли древние новгородцы/ Владимир Иванович Поветкин. – Родина. – №11/12. – с.153-157.

Свидницький А.П. Роман. Оповідання. Нариси /Анатолій Патрикійович Свидницький/ Передм. П.П.Хропка. – К.: Наукова думка, 1985. – с.574

12. Тоцька І. Музики на малюваннях Софії Київської/ Пам’ятки України: історія та культура. – 1995. –  №1. – с.45-54.

13.Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до концаXVIII века/ Николай Федорович Финдейзен.– М.-Л., 1928. – Т. 1. – Вып. 1.– с.340

14.Хай М. Музично-інструментальна культура українців/ Михайло Хай. – Київ-Дрогобич: Коло, 2007. – с.543.

15. Шрамко І. Українська кобза-бандура/ Ігор Шрамко/Журнал «Музика». – 1978. – №1. – с.28-30.

  • аудіо

  • Ой у полі росли два дубочки
  • Ой пойду я пойду
  • Чи ти не знаєш