УДК 78.481+78.461+78.2У

Божена Корчинська

Сопілка і блокфлейта: роль та місце в музичній культурі України

 

У статті порушена проблема співіснування української сопілки і західноєвропейської блокфлейти в одному культурному просторі; описані перші кроки їхньої взаємної інтеграції. Стисло змальовано історичні обставини формування обидвох інструментів, що пояснює причини еволюційного розриву між ними у сфері виконавських традицій, кількості літературних джерел і виробничої  технології.

Ключові слова:сопілка, блокфлейта,інтеграція, традиції.

 

Всі первісні народи успадкували флейтові інструменти ще з палеолітичних часів. Вони розсіяні по світі у великій кількості і різноманітних зразках. Зокрема, на території України, в с. Молодове виявлено поздовжний свистковий інструмент з п’ятьма отворами, датований двадцятьма тисячами років. Подібні інструменти на Поділлі і Волині збереглися від кінця ІІІ – початку ІІ тисячоліття до Христа, а в с. Звенигороді – від княжих часів (вік знайденого там інструмента – 750 років).

Ці факти свідчать про безперервне побутування свисткових інструментів на території України від найдавніших часів і дозволяють стверджувати, що вони завжди були органічною часткою духовного життя українського етносу.

Сопілка і блокфлейта розвинулися зі свисткових інструментів, що функціонували в ранньому фольклорі європейських етносів (особливо – у Південно-західній та Східній Європі). Серед інших інструментів цього типу, – литовський лумздяліс, латвійський стабулє, ірландський тінвістл, угорська фуруйя, болгарський кавал-кудоп, вірменський блул та ін. З них тільки блокфлейта і сопілка утвердились у професійній музичній культурі і, вже пізніше – у спеціальній музичній освіті.

Сучасна сопілка – інструмент реконструйований (автор концертної моделі – Дмитро Демінчук, свідоцтво № 711612, 1972 р.). Цей винахід набув у свій час широкого резонансу і став стимулом до подібних експериментів в інших національних культурах колишньогоСРСР (бурятський сур, російська жалєйка та ін.).

Поняття сучасної блокфлейти охоплює цілий ряд інструментів – від копій давніх зразків  до інструмента новітньої конструкції, так званої «гармонічної блокфлейти», розробленої в 1990-х роках німецьким майстром Ніком Тарасовим у співпраці із Йоахімом Петцольдом на базі фабрики музичних інструментів «Mollenhauer» (м. Фульда, Німеччина).

Метою статті є висвітлення ролі сопілки у ХХ ст. саме як інструмента академічного і співставлення її з роллю європейської блокфлейти.

Завдання статті – провести історичну паралель шляхів розвитку обох інструментів в межах періоду від XV до XX століття, осмислити їхні функції та прогнозувати мистецькі перспективи  в музичній культурі України в ХХІ столітті.

Сопілка і блокфлейта споріднені за типом і видом і належать до денцевих поздовжніх флейт. Різна будова і мензура лабіума, а також форма внутрішнього каналу інструмента, який у барокової блокфлейти конусний, а в сопілки – циліндричний, спричинила інші конструктивні та акустичні відмінності: сопілка є хроматичною, має десять отворів, при передуванні утворює повний акустичний звукоряд. Блокфлейта – інструмент діатонічний, утворює декілька обертонів, має 8 гральних отворів (див. Таблицю). Це спричиняє відмінності у тембрі інструментів, відрізняє аплікатурні системи – у сопілки переважають послідовні аплікатурні комбінації, у блокфлейти – вилкові.

Процес професійного становлення сопілки і блокфлейти відбувався неоднаково і неодночасно. Еволюційний шлях блокфлейти тривалий і ґрунтовно висвітлений в літературних джерелах різних епох. Сопілка ж тільки від другої половини ХХст. розпочинає етап свого професійного застосування і, за словами академіка М. Колесси, «… має велике майбутнє» [???].

Відомо, що усталений в Україні музичний інструментарій та інструментальні жанри запозичені з західноєвропейської музичної культури. Це всі інструменти симфонічного оркестру, а також – клавіри і орган. Ні блокфлейта, ні чакан чи флажолет (популярні в Європі ХІХ ст. блокфлейтові інструменти) [9], не прижилися, хоча також входили до складу малих і великих симфонічних оркестрів в Австро-Угорській імперії, Франції та Англії, функціонували як сольні інструменти, мали свій ориґінальний репертуар.

Найвизначніший віртуоз-чаканіст свого часу, композитор і педагог Ернст Кремер (1795-1837) успішно  гастролював у Львові, про що відомо із часописної рецензії. Франц Ксавер Моцарт під час свого перебування у Львові написав «Варіації для чакана і клавіру» і присвятив їх  Е. Кремеру. Очевидно, що це було лише фраґментом у музичному житті Львова, що не став прикладом для наслідування.

 В Україні були свої різновиди поздовжніх флейт, відомих під узагальненою назвою «сопілка», але їх функціонування обмежувалося тільки етнографічним середовищем. Потреба у вдосконаленні свого національного інструмента почала формуватися аж наприкінці першої пол. ХХ ст., разом з  утворенням перших ансамблів і оркестрів народних інструментів.       

В XVі XVI століттях блокфлейта була модним інструментом і функціонувала у всіх соціальних прошарках. З ранніх музичних трактатів відомо, що еталоном шляхетного звуку вважали людський голос, а подібні до нього за звучанням інструментирангом вищими за інших [8]. До них зараховували й блокфлейту. Скажімо, в Нідерландах нею обов’язково мав володіти кожен Spielmann (музикант з духового оркестру). Мандрівні жонглери і актори супроводжували свої виступи танцювальною музикою, виконуваною на блокфлейтах та інших інструментах.

А серед заможніх міщан була розповсюдженою практика сімейного музикування. Послуговувалися, зазвичай, друкованими танцювальними збірками П’єра Аттеньяна, Тільмана Сусато, П’єра Фалеса та ін., а також вокальними зошитами з голосами мес, мотетів, канцон. Вокальні партії виконувалися на інструментах, або подвоювали їх. Іноді багатоголосу вокальну музику виконували тільки інструментально і для цього добре підходив саме консорт блокфлейт.

Провідна роль блокфлейти у численних придворних капелах, що були осередками професійної музики, культивували віртуозну гру і сприяли розвитку інструментарію, вказує на те, що саме XVI століття для блокфлейти – зеніт її розвитку.

Англійська блокфлейтова культура досягла піку за правління Генріха VIII, який був великим її шанувальником і мав колекцію з 154 інструментів. При його дворі блокфлейтисти були штатними високооплачуваними службовцями.

Привілейоване становище займала блокфлейта і в Німеччині. З інвентарних списків і повідомлень про урочисті події випливає, що в музикантів, як в міщанських колах так і при дворах, інструмент був дуже запотребованим. Про те, наскільки важливими були духові і, передусім блокфлейта, можна довідатися, переглянувши інвентар капели XVIст.

В архіві графа Раймонда Фуґґера знаходяться 227 духових інструментів (1529-1569) і серед них 111 флейт. З 635 інструментів придворної капели зі Штуттґарта (близько 1589 р.) зафіксовано 39 скрипок і віол, біля 507 духових, з яких 299 флейт. В амбразській колекції 1596 р. з 350 інструментів було270 духових.

Позиція струнно-смичкових інструментів була на той час вторинною і тільки від кінця століття починає превалювати. Інструментарій при дворі фюрста з Бадена (1582р.) складається із 16 тромбонів, 46 флейт, 60 поперечних дудок, 60 круммгорнів, 27 корнетів і лише 10 скрипок і віол, 7 лютень і 1 цитри.

Часто флейти зберігалися у спеціально для них виготовлених скринях. В одній із таких скринь з інвентаря  музичного салону в Ґраці від 1590 року у великому футлярі містилися  9 малих і великих флейт, в іншому 2 басові флейти, 4 тенорові, 4 дисканти, 4 сопраніно і ще дві малі флейти, окрім цього скриня із «новими флейтами»: 1 басова флейта, 4 тенори, 2 дисканти.

До XVIIст. включно гра на флейтах була високо цінованою в Німеччині і вважалася престижнішою, аніж гра на струнних [8, с.42-43]. В XVII-XVIII століттях блокфлейта і надалі залишалась популярною як ансамблевий та сольний інструмент професійних музикантів і освічених аматорів.

Про рівень виконавської майстерності блокфлейтистів того часу свідчать твори Й.-С. Баха, Ґ. Ф. Генделя, Ґ. Ф. Телемана, Ж.-Б. Люллі, А. Вівальді, Томазо Чеккіно інших майстрів, які написані для «….блокфлейти, чи іншого мелодичного інструмента» [12].

Водночас треба відзначити нерівномірність історичного поступу блокфлейти. До другої половини XVIII ст. вона ще з’являлася поряд з поперечною флейтою в оркестрових складах, але поступово була витіснена флейтою, яка звучала промовистіше, силою звуку могла змагатися зі струнними і задовольняла вимоги великих концертних залів.

За даними німецької дослідниці Гільдемаріє Петер, від середини XVIII ст. барокова блокфлейта функціонувала лише в аматорських колах, натомість у серйозній музиці участі не брала і скоро про неї взагалі забули [8; 62]. На жаль, такі твердження про долю блокфлейти кінця XVIII і XIX століття присутні в більшості джерел, які згадують історію цього інструмента.

Але найновіші дослідження, здійснені німецьким конструктором, реставратором і дослідником блокфлейти Ніком Тарасовим, розкрили три нові іпостасі блокфлейти XIX століття: чакан (Австрія), англійський флажолет (Велика Британія) і французький флажолет (Франція). Це видозмінені блокфлейти,  що за тембровою характеристикою і гучністю звучання наближались до романтичного звукового ідеалу. Проте, вони швидко вийшли з ужитку і вже наприкінці ХІХ ст. барокова блокфлейта знову починає фіґурувати, спочатку як об’єкт наукових досліджень, а невдовзі і як засіб для відтворення давньої музики, інтерес до якої зростав.

Сопілка  весь цей час функціонувала тільки в етнографічному середовищі, як мистецький та виховний засіб. Звідси її неможливо розглядати в контексті культурно-мистецького процесу в цілому та інструментальної музики зокрема.Це інструмент усної традиції. Його еволюція відбувалася в тісному зв’язку з народним мелосом, не без інтонаційних впливів сусідніх народів. Тому до кінця першої половини ХХ ст. не маємо жодних відомостей про будь-яку реконструкцію сопілки з метою застосування її в літературній (академічній) музиці.

Важливим для сопілкарства був період «пастуших епічних пісень» (XIV-XVIIст.). Супроводжуючи їх, сопілкарі своїми імпровізаціями не тільки впливали на формування вокального мелосу, а й стимулювали зародження інструментального репертуару, переважно композицій, що зображали вівчарський побут. Цей репертуар частково впровадили в музичну науку О. Кольберг, С. Людкевич та інші вчені. Унікальним зразком такої звукозображальності є тричастинна композиція «Журба вівчаря», записана С. Людкевичем 1905 року від Томи Софрона [3; 101-103].

Поява ориґінальної літератури для сопілки припадає на другу половину ХХ ст. і пов’язана з ідеєю реформування традиційного сопілкарства у професійне мистецтво. Поштовхом  слугуваловпровадженнясопілокв самодіяльні народні оркестри, які активно формувалися вже від 20-х років ХХ ст. Етнографічні 6-7-отвірні сопілки не були пристосованими для ансамблевої гри, де необхідною умовою є уніфікований стрій, чистота інтервальних співвідношень і єдиний камертон.

Першим, хто захопився ідеєю реконструкції сопілок, був організатор і керівник Мельнице-Подільського самодіяльного оркестру українських народних інструментів Василь Зуляк. Його метою було, перш за все, виготовлення сопілок одного строю, зразком для яких було обрано сопілку «до» з села Боришківці (Борщівський р-н, Тернопільська обл.).

Наступним етапом у підготовці сопілок для участі в оркестрі було створення інструментів інших розмірів, що розширило діапазон і збагатило темброву характеристику сопілкової групи (мова йде про сопілку-тенор, яка звучала октавою нижче від пріми).

Спроби реконструкції сопілок були, вочевидь, вдалими, і 1954 року ансамбль сопілкарів мельнице-подільського будинку культури взяв участь у республіканському огляді художньої самодіяльності, де продемонстрував цілу сім’ю інструментів [5].   

Взагалі інструменти цього типу мають поліфункціональне застосування  залежно від традицій. Скажімо, у чехів блокфлейта (fletnazobcova) є концертним інструментом, а також – засобом лікування дихальних шляхів у лікувально-профілактичних закладах. У поляків блокфлейта (fletprosty) переважно – засіб музично-естетичного виховання. В Україні, як було зазначено, ні блокфлейта, ні чакан не прижилися. Внаслідок своєрідних національних культурологічних процесів блокфлейта опинилася на марґінесі музичного життя, вона не згадана навіть у «Музично-енциклопедичному словнику» [7].

В Україні блокфлейта потребує вивчення – як інструмент, що формувався в парі з ранніми жанрами камерного музикування, був одним з провідних засобів відтворення музики давніх майстрів.

Тим часом, сформовані етнопедагогічною традицією функції сопілки дали б можливість універсально застосовувати її в аматорському музикуванні, загальній освіті, в лікувальних потребах. Наприклад, в австрійських школах ХІХ ст. чакан був обов’язковим інструментом на уроках музики. В Німеччині на початку ХХ ст. зароджується блокфлейтовий «бум», пов’язаний з відродженням старовинного інструментарію, а також – з масовим впровадженням блокфлейти в загальноосвітні школи як найпростішого ефективного засобу музично-естетичного виховання. Перші блокфлейтові підручники з’являлися починаючи від 1928 року і одразу поділились на три основні напрямки:

1. Науково орієнтовані видання, що ґрунтуються на давній виконавській  традиції;

2. Підручники з техніки гри;

3. Підручники для широкого кола аматорів.

Перший, історично-традиційний напрямок, зародився в молодому музикознавчому середовищі, яке від першої чверті ХХ ст. поставило в центрі уваги питання відтворення давньої музики. Другий напрямок розвивався у діяльності виконавців, які вбачали в блокфлейті не тільки історичний інструмент, на якому можна виконувати сольний бароковий репертуар, але й засіб для виконання модерної музики. Це були вимогливі віртуози, які  педантично ставилися до виконавської техніки і вдосконалювали її новаторськими прийомами гри та шукали еталонного звучання. Найпопулярнішими були численні школи третього, «народного» напрямку. В центрі їхньої уваги – пісні, методично опрацьовані і впорядковані для навчання гри на блокфлейті [8].

З початком відродженням інтересу до блокфлейти в Німеччині 1920-21 рр. почали активно виготовляти інструменти, переважно копії старих зразків. Першим здійснив ці спроби Петер Гарлян (1898-1966), наслідуючи приклад англійського майстра Арнольда Дольметча (1858-1940), піонера цієї справи.     

В Україні, цілком незалежно від цих подій, відбувався подібний процес. Вже від другої пол. ХХ століття сопілка стала обов’язковим інструментом  на уроках музики і співів у загальноосвітніх школах. Першим рушієм був Ярослав Мазур, який 1967 року запровадив сопілку (йдеться про діатонічний 6-отвірний інструмент народного майстра Ю. Левицького) у восьмирічній школі села Кунин (Жовківський р-н, Львівська обл.).

Відкривалися класи в музичних школах: зокрема, 1979-80 навчального року у львівській ДМШ № 2, яка стала першим осередком професійного вишколу сопілкарів у цій освітній ланці.

1990 року засновано спецклас сопілки у Львівській державній консерваторії ім. М. Лисенка (тепер Львівська національна музична академія) і започатковано вивчення сопілки в музичних училищах західного реґіону (Дрогобич – 1980 р., Львів – 1991 р., Луцьк – 1991 р., Рівне – 1992 р.). З’явилися перші асистенти-стажисти в аспірантурах національних музичних академій Києва (2000 р.) та Львова (2001 р.).

Сопілка утвердилась, поряд з іншими інструментами, на виконавських конкурсах та фестивалях – це І Республіканський конкурс молодих виконавців на народних інструментах (м. Київ, 1969 р.); І Міжнародний конкурс виконавців на народних інструментах (м. Хмельницький, 1995 р.); Міжнародний конкурс виконавців на українських народних інструментах ім. Г. Хоткевича (м. Харків, 1998 р.), щорічні міжнародні фестивалі Bach-Fest (м. Суми) та «Віртуози» (м. Львів), Фестиваль Давньої Музики у Львові, Всеукраїнський фестиваль «Поліська рапсодія» (м. Шостка), Фестиваль молодих митців (м. Байройт, Німеччина), Фестиваль Давньої Музики в Старому Сончі (Польща).

Факти свідчать про інтерес іноземних фахівців до сопілки, сопілкового виконавства, інструментобудування, методики. Зокрема, 2000 року у Львові відбувся Регіональний «Галицький» конкурс юних сопілкарів ім. І. Скляра та Є. Бобровникова, в якому взяла участь і здобула першу премію блокфлейтистка Гйордіс Нойманн з Гамбурґа. 2001 року в німецькій газеті «NeueMusikzeitung» [10] була опублікована стаття «Українська альтернатива», де про сопілку йшлось як про інструмент, рівний блокфлейті і навіть взаємозамінний з нею.

2002 року авторка цих рядків побувала на фабриці музичних інструментів «Mollenhauer» (м. Фульда, Німеччина), яка є однією з провідних в Європі. Метою було ознайомлення німецьких колег із сопілкою (йдеться про інструмент моделі Д. Демінчука), обговорення можливості експериментального випуску сопілок на цій фабриці і поширеня їх в Німеччині та Польщі. Отже, існує й можливість зустрічної інтеґрації сопілки в європейську культуру.

 Висновки. Сопілка і блокфлейта – невід’ємні засоби для відтворення оригінального етнографічного й авторського репертуару, зокрема – музики давніх майстрів. Реалії підказують, що проблема блокфлейти в Україні зникне не скоро, а тим часом в нашій виконавській практиці утвердився рівнорядний з блокфлейтою інструмент, що при потребі може її замінити, і навпаки. Це, природньо, мало б пожвавити в Україні популяризацію ориґінальної блокфлейтової та сопілкової музики, що і спотерігається останніми роками.

Сьогодні констатуємо неоднозначну оцінку сопілкарства – з одного боку, упередження до сопілки в професійних колах, породжені неестетичним звучанням, десятиліттями поширюваним учасниками художньої самодіяльності та дилетантами, а з іншого – інтерес до майстерного виконання старовинної та сучасної музики фахівцями. Будь-який інструмент в невмілих руках звучить погано, однак за невдале виконання на скрипці вина лягає на виконавця, а в недолугому звучанні сопілки – винним стає сам інстумент. Тобто, все вирішує таки професійна майстерність.

Якраз професіоналізм сопілкарської справи служитиме не тільки утвердженню її естетичного ідеалу, але й стане однією з форм збереження національної сутності у всепоглинаючому процесі глобалізації. І хоч сопілка за своїм походженням та конструкцією споріднена з однотипними інструментами народів світу, традиція сопілкового виконавства та творчості для музичної культури України є глибоко національним продуктом.

 

Список використаних джерел

 

1. Гуменюк А. Иван Скляр/А.Гуменюк. ─ Москва: Советский композитор, 1962. ─ 32с.

2. Корчинський М. Шановні педагоги-сопілкарі: Стаття із буклету до Регіонального «Галицького» конкурсу юних сопілкарів ім..І.Скляра-Є.Бобровникова /М.Корчинський. ─ Львів: Українське муз.-пед.в-цтво, 2000. ─ 23с.

3. Людкевич С.  Дослідження, статті, рецензії,виступи/ С.Людкевич: В 2 т./ Упоряд., ред., вступна стаття і примітки З.Штундер. ─  Київ: Музична Україна, 1973. ─ 514с.

4. Скляр І. Подарунок сопілкарям: Практичний посібник/ І.Скляр. ─ Київ: Мистецтво, 1968. ─ 56с.

5. Носов Л. Василь Зуляк/ Л.Носов. ─ Москва: Советский композитор, 1960. ─ 22с.

6. Яремко Б. Бойківська сопілкова музика (теоретична частина)/Б.Яремко. ─ Львів, 1998. ─ 126с.

7. Энциклопедическиймузыкальныйсловарь.─Москва:1959. ─ 326с.

8. PeterH.Die Blockflöte und ihre Spielweise in Vergangenheit

Gegenwart/H.Peter. ─ Wien: Robert LienauBerlin Lichterfelde,1953. ─ 80s.

9. Betz M. Der Czakan und seine Musik/M.Betz. ─ Tutzing:Verlegt bei HansSchneider, 1992. ─ 294с.      

10. Voss R./Eine ukrainische Alternative/R.Voss. ─ Neue Musikzeitung, №6\01,50 Jahrgang. ─ s.25

11. Hornig N./Die Blockflöte -der Stimme auf die Spur/N. Hornig.─ Fono Forum, Heft10/2006.─ с.44-47

12. Cecchino T./Drei Sonaten für Blockflöte (Sopran, Alt oder Tenor) oder andere Melodieinstrumente und Basso Continuo/T.Cecchino.─ Mainz: B.Schott’s Söhne, 1987.

 

 

 

Порівняльна таблиця конструктивних та акустичних відмінностей       сопілки та блокфлейти

 

 

 

Блокфлейта

Сопілка

Тип

                       дерев’яний духовий

Спосіб звукоутворення

денцевий (свистковий)

Спосіб тримання

                           поздовжний

Внутрішній канал

Конусний (окрім ренесансових)3

циліндричний

Звукоряд

Діатонічний

хроматичний

 

 

Кількість обертонів

барокова – 4;

ренесансова типу «Ґанассі»  – 4 і більше;

ренесансова ансамблева – 2

 

повний акустичний ряд

Аплікатура

Вилкова

послідовна (один палець відтуляє/затуляє один отвір, за винятком аплікатури звука соль# )

Кількість гральних отворів

 

8

 

10

Темброві характеристики

гнусавість,блискучість, відсутність шумових призвуків,бідність на обертони,висока форманта

об’ємність, сиплість, шумові призвуки,насиченість обертонами, висока форманта

 

Інтонаційні особливості

стійкість, вузька зонність в межах одного звука

 

нестійкість, широка інтонаційна зонність в межах одного звука

Динамічна шкала

майже відсутня. Для уможливлення нюансування застосовують спеціальні прийоми гри

невелика, але дозволяє робити відчутні звукові відтінки. Також застосовують спеціальні прийоми гри.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Б.Корчинская. В статьеподнята проблема сосуществования украинской сопилки и западноевропейской блокфлейты в одном культурном пространстве и описаны первые шаги к их взаимной интеграции. Кратко изображены  исторические обстоятельства формирования двух инструментов, что объясняет причины эволюционного разрыва между ними в областях исполнительских традиций, количестве литературных источников и технологии изготовления.

Ключевые слова: сопилка, блокфлейта, интеграция, традиции.

 

B.Korchynska. The article addresses the issues that arise from the coexistence of the Ukrainian sopilka (flute pipe) and the West European recorder in a single cultural space by describing the early stages of their integration. The historical circumstances around the development of both instruments are briefly described to explain their diverging evolution within traditions in performing arts, the differing number of literary sources related to them, and the different techniques for producing the instruments themselves.  

Key words: sopilka (Ukrainian flute pipe), recorder, integration, tradition.