Академічне сопілкарство ─ предмет мистецтва і науки

                                                                         «Той, хто захоплюється практикою без науки, той подібний на капітана, який підіймається на корабель без стерна і компаса. Завжди практика повинна бути збудована на добрій теорії».
                                                                                                                                                                                         Леонардо да Вінчі

Найдавнішим музичним знаряддям були свисткові та ударні предмети виявлені у багатьох кутках земної кулі й зокрема в Україні. Скажімо, п'ятиотвірну сопілку з Чернівеччини і комплекс ударних кісток з Чернігівщини датовано двадцятьма п’ятьма тисячами років тому (мадленський час). Отже всі племена й народи успадкували палеолітичні флейти і розвивали їх відносно свого мелосу, естетичних уподобань, звичаїв, а також історичних обставин за яких та чи інша культура формувалась такою, а не інакшою. В одних народів ці інструменти мало змінилися від часів первісної стадії суспільного розвитку, в інших зазнали більших змін, залишаючись в усній традиції. Досконалости свисткові інструменти досягли тільки в тих культурах, де розвивалася рання інструментальна музика, виконавська і композиторська творчість, відбувався пошук інструментобудівних технологій, тобто в культурах розвинених комплексно, а не якоюсь окремою галуззю. Прикладом еволюції палеолітичної флейти в один із провідних інструментів ренесансу і бароко є аналог сопілки ─ блокфлейта. Виникає питання: чому сопілка не пов’язана з українським ренесансом і бароко? З’ясуємо це питання, коротко зазирнувши  в історію обидвох інструментів.
Середньовічна блокфлейта ─ інструмент менестрелів. У XV─XVI століттях вона побутувала у всіх прошарках суспільства від етноґрафічного середовища до королівських дворів. Шанувальником і колекціонером блокфлейт був Генріх VIII, за правління якого англійська блокфлейтова культура досягла найвищого розквіту. При його дворі блокфлейтисти були штатними високооплачуваними службовцями. У XVII─XVIII століттях блокфлейта була інструментом професійних музикантів та освічених аматорів. Як сольний концертний інструмент, блокфлейта посідає значне місце у творчості  Ґ.Ф.Телемана, А.Вівальді, Й.С.Баха, Ґ.Ф.Генделя, Ж.-Б.Люллі. Проте історичний поступ блокфлейти нерівномірний. Німецька дослідниця Гільдемаріє Петер пише, що «від середини XVIII століття неможливо натрапити на композицію з участю блокфлейти». І далі зазначає: «Наступні 150 років інструмент майже в цілковитому забутті. В естетичній музиці ─ невідомий взагалі, і побутує, хіба що, як вівчарський, ярмарковий та аматорський інструмент». [16, с.62 ] Деактуалізація блокфлейти в другій пол. XVIII та XIX століттях сталася внаслідок формування симфонічного оркестру і розвитку симфонізму. На відміну від простих форм ансамблевого музикування взаємодія інструментів почала відповідати методові драматичного розгортання тематичного матеріялу: видозміни музичних образів, конфліктні зіткнення тем, кульмінації всією оркестровою масою та інші засоби інструментальної виразности, що відносяться до поняття оркестрової драматургії. Новий оркестр вимагав від інструментів не тільки виразного тембру, а й, по можливості, ширшої динамічної шкали, якою поздовжна блокфлейта поступилася поперечній флейті. Остання досягла досконалости в конструкції Теобальда Бьома (1847р.) і, ставши міжнародним стандартом, була прийнята з усім симфонічним інструментарієм в Росії. Блокфлейту там знали тільки окремі музиканти, її не згадує навіть «Энциклопедический музыкальный словарь» за 1959 рік.
Середньовічна сопілка ─ інструмент скоморохів. Її реконструкція з метою застосування в естетичній музиці не відома, оскільки функціонально сопілка не виходила за межі усної традиції. Важливим для сопілкарства був період «пастуших епічних пісень» XIV─ XVIIст. [див.3,с.72-80 ] Супроводжуючи їх , сопілкарі своїми імпровізаціями впливали на формування вокального мелосу і стимулювали зародження інструментального репертуару. У XVIIIст. сопілка була інструментом чи не єдиного найосвіченішого аматора ─ Г.Сковороди. Якби цей видатний професіонал у філософії, поетиці й педагогіці ставив собі професійну мету у грі на сопілці, то неодмінно спричинився б до її вдосконалення і музично-естетичного застосування. Блокфлейта за той час перейшла кілька етапів удосконалення форми, свисткового пристрою, гральних отворів та інших тонкощів. Інтонаційно-виразові та акустичні можливості сопілки традиційно залишалися обмеженими.
Вперше питання щодо її вдосконалення порушив визначний конструктор, теоретик бандури і сопілки Іван Скляр. Аналізуючи за М.Грінченком чотири строї сопілки, він звертає увагу на те, що «строї Сі-мажор (II) і Ре-мажор (III) ─ діатонічні звукоряди. Це говорить про те, що сопілка давно вже удосконалювалась у бік впорядкованості мажорного звукоряду і його натурального мінору». [10,5] Думка слушна, потребує тільки відповідної інтерпретації твердження «сопілка давно вже удосконалювалась». Вона століттями, радше,формувалася шляхом виконавсько-стильової співдії з народним мелосом: орнаментально збагачуваний сопілкою мелос стимулював розширення її звукоряду від оліготоніки до діатоніки [див.9,154-160] Як еволюційний продукт колективної творчости діатонічна сопілка на ранніх етапах «упорядкованості мажорного звукоряду і його натурального мінору» зупинилася в своєму розвитку. Обидва звукоряди мали пройти ще довгий шлях поки сформувалися в мажорно-мінорну систему з тонічним центром. Завершальним етапом того процесу став утверджуваний в XVII-XVIII ст. рівномірно-темперований стрій. У цьому або наступних століттях могло відбутися і вдосконалення сопілки. Мусіли б тоді залишитись бодай сліди нововведень продиктованих об’єктивними вимогами музичного розвитку: 1) широкий звукоряд з можливими модуляціями і транспозиціями; 2) стандартна пальцівка (аплікатура); 3) уніфікований основний звук (фундаментальний тон); 4) засіб для підстроювання; 5) акустична якість: виразний тембр, чистота строю, рівновага звучання крайніх реґістрів тощо. Насправді, такого вдосконалювання сопілки не проводилось до початку 2-ї пол. XXст., хоча народно-виконавська практика потребувала його, особливо в розширенні звукоряду. Для цього застосовували, навіть, часткове затуляння отворів. «У народі такі звуки добувалися різними способами, розширювалися тональні можливості інструмента. Про це свідчить і те, що народні сопілки мають від шести до десяти аплікатурних отворів. Збільшення їх кількості свідчить і про можливості добування хроматичних звуків і про те, що добування їх за допомогою напівзакриття отворів не завжди зручне, досить непевне». [10,6] Але повернімось до історії. В середні віки функції блокфлейти і сопілки збігалися: перша з них ─ інструмент менестрелів, друга ─ скоморохів. Частково збігалися вони (завдяки Г.Сковороді) і в XVIII ст., проте сольно-ансамблевим інструментом сопілка стала аж в другій половині XXст., майже двома з половиною століттями пізніше.
Основною причиною такого запізнення було прийняття християнства східного (візантійського) обряду. У східній імперії літурґійні співи не супроводжували інструментами, а в Україні їх звучання називали «бездушною грою». На руських землях це означало заборону музичного знаряддя взагалі. Всілякі форми музикування церква переслідувала особливо в період утвердження на Русі християнської ідеології. Це не означає, що фанатизм західного духовенства був ліберальнішим до розходжень світського життя із церковними настановами. Проте його жорстокість не поширювалася на інструментальне виконавство, бо невід’ємною складовою західної церкви був музичний інструмент, орган. Згодом у храмах виступали й лютністи. Рим і Константинополь однаково вимагали аскетичної строгости канонізованих наспівів, але католицька церква не нищила музичних інструментів і не піддавала репресіям музикантів, як це діялося у православній московській Русі. [див.1,с.119-125;254-258] Не менш войовничими були й українські оборонці православ’я. У посланні до князя Василя Острозького І.Вишенський писав: «Святкові ярмарки … Таке свято не християнське, а диявольське. Коляд з міст і сіл вченням Господнім виженіть, бо не хоче Христос, щоб при його народженні диявольські коляди місце мали. Нехай диявол їх в провалля своє занесе… На Григорія-мученика знищіть свято диявольське, під час якого офіру танцями і скоками Сатані чините, бо гнівається Григорій-мученик на вашу землю, що немає християнина православного, який би ту диявольську наругу прогнав». [2,56] І це діялося в епоху пізнього ренесансу і раннього бароко, коли блокфлейтове мистецтво вже базувалося на ориґінальній літературі XV- XVI століть, серед якої і найдавніша флейтова школа Сільвестро Ґанассі (1535р.), не кажучи про творчість таких пізніших майстрів, як Тільман Сусато, Міхаель Преторіус, Ж.-Б.Люллі та багато інших.
Монополізована церквою музична діяльність обмежувалася фаховою підготовкою виконавців ірмолойних наспівів завезених з Візантії (грец. «ірмос» ─ біблійна пісня сплетена з християнським гимном). Призвичаївшись до тих монодій, співаки не завжди відтворювали їх так, як вони записані в ірмологіоні, а імпровізаційно оживляли їх народними інтонаціями. Складний процес демократизації церковного співу тривав не одне століття, і охоплював різні традиції: грецьку, болгарську, латино-протестантську, сербську та ін.. «Балканські запозичення принесли до нас зразки глибинного синтезу професіонального мистецтва з народним. Так на практиці було санкціоновано прищеплення народности на стару гілку церковного мистецтва України як одного з важливих факторів ренесансного оновлення музичної лексики та образної системи нашої середньовічної ірмолойної класики.» [12,с.21] Все це прискорювало реформу в церковному мистецтві. На зламі XVI- XVII століть впроваджено лінійну нотацію, яка визначала не тільки висоту, а й тривалість звуків, чого не забезпечували невми-кулизми. Замість монодійного співу приходить просте акордово-гармонічне триголосся, з мелодичним середнім голосом, та імітаційне багатоголосся. Проґресивні нововведення стимулювали авторську професійно-хорову творчість (партесні концерти, канти), впливали на формування Київської школи музики, яка в свою чергу спонукала реформу церковоного співу московської Руси. Неоціненне значення в мистецькому розвитку музики мала діяльність видатного українського композитора, теоретика і педагога XVII–початку XVIIIст. Миколи Ділецького. Рушієм проґресивних перетворень в аскетизованій церквою музичній діяльності були не тільки співочі осередки. Ренесансові ідеї проникали в усі прошарки суспільства, з'являлися культуротворні об'єднання безпосередньо не пов'язані з музикою, наприклад, торгівельні братства, які сприяли розвиткові мистецтв. «Дуже помітний слід залишили братства і в музиці; сюди передусім треба віднести встановлення на Україні багатоголосого гармонійного співу. Далі віршова поезія і сценічні вистави з пристосуванням до них музики ─ все це, є початком звільнення музичного мистецтва від церкви, яке дало імпульс зародженню самостійних форм світської музики». [4,с.190]
Не дивлячись на позитивні зрушення в духовному житті народу, православний риґоризм наших далеких співвітчизників став згубним для різнобічного музичного поступу українців. Стримуваний століттями природний потяг народу до розбудови близьких йому музичних інструментів пожвавився аж у перших роках XXст. Так, сучасне бандурне мистецтво завдячує універсальній творчості Г.Хоткевича і яскравої когорти його послідовників. Цимбальній школі дав початок О.Незовибатько, а сопілковій ─ І.Скляр, який вважав кредом своєї сопілкарської діяльности «розповсюдження стандарту й ідентичності аплікатури, створення основи, на якій склалася б школа гри на сопілці, а також, що основне, виховання виконавців на цьому чудовому музичному інструменті». [10,с.4] І.Скляр став натхненником молодших прихильників фахової освіти сопілкарів. Зокрема, Є.Бобровников на початку 50-х років XXст. здійснив спробу викладання сопілки в Київській державній консерваторії (тепер ─ Національна музична академія України) ім.П.І.Чайковського. Проте цей епізод історії сопілкової освіти, попри його велике значення, не дав очікуваного результату і ось чому.
Проблема функціонування сопілки на академічному рівні значною мірою полягала у виконавському факторі. Академічні критерії виконавського мистецтва не узгоджуються ні з традиційною манерою інтонування автентичних монодій ─ це справа відтворювачів музичного фольклору, ні з однобоким поняттям віртуозности музично освічених дилетантів, для яких сопілка є не стільки засобом творчого пошуку скільки засобом показовости. А тим часом, сопілка потребувала розширення виразових можливостей, застосування всіх видів виконавської техніки, інтерпретаторської думки, виразного фразування, одне слово ─ професійного підходу не тільки в практичних діях, але й теоретичних дослідах. Інакше вона в середовищі естетичної музики програвала як дилетантським звучанням так і неприйнятною для професійного слуху жанрово-стильовою невідповідністю тембру. Як відомо, тембр є складовою жанрового коду. У дилетанта він забарвлений побутовою, або етноґрафічною манерою інтонування. Нагадуючи відповідні жанрово-стильові реалії, тембр суперечив притаманним рисам інтонованої музики. І винен був, як завжди, чомусь інструмент, а не музикант, хоча сопілка вимагає від виконавця таких самих естетичних норм керування звуком як і всі інші мелодичні інструменти. На флейті, гобої, кларнеті такі норми вироблялися століттями, і сопілкарям треба було, врахувавши спільну закономірність, винайти специфічно сопілкові засоби шляхетної гри. Порівняльно кажучи, сопілковий стиль шляхетної гри полягав у такій новій якості виконавства, якою для співаків з середини XVIIст. був вокальний стиль bell canto (прекрасний спів).
Не меншою проблемою сопілки в академічному середовищі був її ориґінальний репертуар. Автентичні монодії, як складова широкого синкрезу, можуть бути тільки часткою самостійного виду музичного мистецтва ─ виконавства. Його основу повинна становити різножанрова композиторська творчість, яка в свою чергу є часткою системної музичної освіти. Сопілка через безглузді ідеологічні перепони довго була поза освітньою сферою, функціонувала тільки в етноґрафічному середовищі та у так званій художній самодіяльності. Її самотужки опановували, самотужки й писали для неї. Першим зразком професійної музики для сопілки стала 1967 року «Гуцульська рапсодія» Ісидора Вимера, яка своєю мистецькою вартістю височіла над палкими, але безпорадними намаганнями дилетантів             50-60-х років XXст. забезпечити сопілці місце в музичній літературі.
У формуванні ориґінального репертуару, особливо на його початковому етапі, автор цих рядків покладався не тільки на власну, суб’єктивну думку. Для вибору мовно-стильового опертя виконавства на народному, хоч і препарованому інструменті, 1978 року здійснено соціологічне спостереження репертуару цієї гілки професійної музичної діяльности. Одержаний з декількох реґіонів України фактологічний матеріял уможливив теоретичне бачення жанрово-стильового напрямку ориґінальної музики для народних інструментів і, зокрема, для сопілки [див.8, с.21-22] та послужив орієнтиром для власної композиторської творчости, яка пройшла апробацію на VII всесоюзному і VII й VIII республіканському з’їздах Спілки композиторів, після чого вийшла у світ з видавництва «Музична Україна». Згодом цю літературу збагатили відомі композитори, окремі твори яких стали сопілковою класикою. Досить згадати В.Зубицького, Б.Буєвського, В.Шумейка, Б.Котюка, Тетяну Ростимашенко (Сакаєву), В.Камінського, В.Цайтца, С.Калюжного, Ю.Алжнєва, Ларису Донник, Людмилу Думу та ін.
Академічне освоєння сопілки не обмежується мистецтвом гри. Воно вимагає простору думки, інтерпретаторського досвіду, завдяки якому виконавець інколи більше керується знанням, ніж чуттям. Для студентів та асистентів-стажистів нормою стали теоретичні досліди історії сопілкового і блокфлейтового виконавства, його стилів, орнаментальної техніки, питань естетики й методики. Зокрема, нові виконавсько-методичні ідеї вперше науково опрацьовані в половині 70-х років XXст. Тоді існувала думка, ніби для сопілки недоступна техніка ліґування широких інтервалів; неможливими вважали динамічні відтінки і низку півтонових та цілотонових трелей [див.5, с.32-37;6,с.36-38]; не існувало способу позначення пальцівок (аплікатур) і т.п. Вивчення цих та інших нагальних проблем здійснюється від часу спеціалізованого викладання сопілки в 1970-1976 роках на кафедрі народних інструментів Львівської державної консерваторії (тепер ─ національна музична академія) ім.М.Лисенка. Окремі теми, серед яких і аплікатурна нотація, досліджені автором цих рядків зі студентом Романом Дверієм в роботі «Сопілка і формування сопілкової виконавської школи». Між іншим, п.М.Хай безпідставно приписує п.Б.Яремкові першість «в українському етноінструментознавстві запропонованого ориґінального способу універсалізації позначення аплікатури» [11,с.319]
Цей спосіб аплікатурної нотації, на відміну від способу Я.Мазура, вперше запропонував Р.Дверій у названій вище роботі відзначеній дипломом II ступеня в Республіканському конкурсі студентських наукових робіт «Музикознавство» (Київ, 1975). До речі, праці п.Б.Яремка [див.13 і 14] з’явилися понад чверть століття пізніше). В одному з розділів Р.Дверій пише: «Дотепер нема елементарного: системи запису аплікатур (не кажучи вже про детальний опис приготованих і не приготованих аплікатур) Найдоцільніше аплікатуру записувати літерами та цифрами. Літера  л означає «затулити всі отвори пальцями лівої руки», п ─ «затулити всі отвори пальцями правої руки» (…). Якщо затуляємо не всі отвори, то позначаємо аплікатуру цифрами. В аплікатурних формулах пальці лівої та правої рук розмежовуємо…» [7,с.26-27] Далі винахідливо і просто наведені формули та їхні зображення в рисунках. Пан Б.Яремко, поєднавши аплікатурні формули із знаками мікроальтераційних та мікромелізматичних відмін мелодичного контуру, навпаки, ускладнив аплікатурну нотацію, внаслідок чого, як слушно зауважив п.М.Хай, «над однією нотою нерідко виникають «багатоповерхові» (а значить і багатозначні) знакові блоки, що помітно утруднює процес одночасного прочитання нот з аркуша». [там само] Тим часом сформульований Р.Дверієм спосіб пальцювання скоро ввійшов у практику, ним позначені аплікатури, зокрема, у трьох випусках «Музика для сопілки» (К.; «Музична Україна», 1980;1985;1989).
Перейнятий науково-теоретичною та виконавською діяльністю п.М.Хай міг не знати про тісну й різнобічну співдію п.Б.Яремка з автором цих рядків у 70-80–х роках XXст. Зокрема, йдеться про обопільне застосування методичних, в тому числі аплікатурних новинок. Відтоді п.Б.Яремко практикує аплікатурну нотацію Р.Дверія, що ніскільки не применшує його визначної музично-етноґрафічної діяльности. Втім, для вітчизняних надбань пріоритет авторства ─ не основне. Важливо, щоб сопілкарство було збережене і культурно розвинене; щоб воно було предметом і фольклористичної науки і високопрофесійного мистецтва, національне обличчя якого було б непідвладним глобалізаційній стихії. Це основне завдання. Похідним завданням академічного напрямку є зразковий професіоналізм. Виявлення нових можливостей інструмента і відповідних способів гри, з одного боку, та системність професійної підготовки спеціалістів, з другого, піднесли сопілкове виконавство до рівня музично-естетичної вартости, уможливили визнання сопілки на всіх рівнях академічної освіти (від музичної школи до аспірантури). Майстерні виступи сопілкарів на філармонійних та інших українських і зарубіжних сценах спростували закоренілу думку, ніби сопілкарство ─ безперспективний релікт відмерлої (радше, ненародженої!) культури. Як було вже зазначено, палеолітичні свисткові інструменти досягли досконалости в комплексно розвинених музичних культурах, що формувалися не без впливу інструментарія, і, навпаки, ─ інструментарій розвивався не без впливу музики. Сопілці в такому розвиткові не сприяли історичні обставини. Шанс народитися новою професійною сопілкарською культурою їй дало суперечливе й драматичне своїми подіями XXстоліття.
                                                              
Мирослав Корчинський
 
 
1.Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты «Музыка» (Ленинградское отделение) 1975. с.278
2.Вишенський І. Твори. К.: «Дніпро» 1986 с.247
3.Грица С.Й. Мелос української народної епіки. К.: «Наукова думка» 1979 с.245
4.Грінченко М.О. Вибране. К.: «Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної  літератури УРСР» 1959 с.528
5.Гуцал В. Грає оркестр укр.нар.ін-тів. К.: «Мистецтво» 1978 ( Райдуга 11). с.165
6. Гуцал В. Інструментовка для оркестру укр.нар. ін–тів. К.: «Музична Україна». 1988 с.67
7. Дверій Р. Нове про концертну сопілку. // «Музика» №4, 1976.
8. Корчинський М. Мистецтво, але яке? //«Музика» №6, 1980.
9. Корчинський М. Спроба історичного вивчення сопілки //Наукові збірки Львівської державної музичної академії ім. М.Лисенка, вип.11. Музикознавчі студії. Вінниця. Нова книга 2006 с.163
10. Скляр І. Подарунок сопілкарям. К.: «Мистецтво» 1968 с.55
11. Хай М. Музично-інструментальна культура українців. Київ-Дрогобич 2007 с. 543
12. Цалай-Якименко О. Київська школа музики ХVII ст. Київ-Львів-Полтава. Наукове товариство ім. Т.Шевченка 2002 с.488
13. Яремко Б. Уторопські сопілкові імпровізації. Рівне «Ліста» 1997 с.103
14. Яремко Б. Бойківська сопілкова музика. Львів 1998,с.126
15. Энциклопедический музыкальный словарь. М.: Государственное научное издательство БОЛЬШАЯ СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ 1959. с.326
16. Hildemarie Peter. Die Blockflöte und ihre Spielweise in Vergangenheit und Gegenwart. Robert Zinau- Berlin-Zichtenfelde 1953 с.80